TURISMO

Isabella Cosse: «Mafalda se volvió un fenómeno social porque se escapó del recuadro»

Isabella Cosse es investigadora del Conicet y la Uba y del Idaes de la Universidad Nacional de San Martín.

Isabella Cosse es investigadora del Conicet y la Uba y del Idaes de la Universidad Nacional de San Martín.

«Mafalda», la tira de Quino que hace más de 55 años comenzó a interpelar las consignas de una época con una sagacidad que desbordó la temporalidad, reviste desde hace décadas como un mito imperecedero en la memoria social, aunque con la muerte del dibujante, hace dos meses, se perdieron las ocasionales reactualizaciones que ponían al personaje en diálogo con nuevos contextos, pese a que «la resignificación nunca fue monopolio del creador», analiza Isabella Cosse, autora del ensayo «Mafalda: historia política y social».

Como pasa con los clásicos, que el escritor Italo Calvino definió alguna vez como aquellos textos que se releen una y otra vez para dar lugar a nuevas significaciones que iluminan la singularidad de cada época, la tira se insertó en el imaginario con su retrato de una sociedad renuente a asimilar la tramposa oferta de progreso de una modernidad que al mismo tiempo era cuestionada desde los movimientos revolucionarios de los 60 y el escenario de fricción impuesto por la guerra de Vietnam y el fantasma de la Guerra Fría.

Con sus distintas representaciones de la clase media condensadas en un mosaico de personajes que se define por su mayor o menor condescendencia al «sistema»  -desde el ambicioso Manolito que hoy podría ser releído como emblema meritocrático hasta la disruptiva Libertad o la propia Mafalda- la historieta construyó una trama polisémica que abasteció distintas retóricas ideológicas y simbólicas a lo largo de los años: todos ellas alentaron un fervor en el que se funden la evocación de la infancia y al mismo tiempo su condición de dispositivo crítico para interpretar una realidad que no ha cambiado sus coordenadas en el último medio siglo.

Isabella Cosse, investigadora de CONICET-Universidad de Buenos Aires y del IDAES-Universidad Nacional de San Martín, desandó cada una de la configuraciones sociales que puso en circulación la creación de Quino y rastreó su impacto global en «Mafalda: historia social y política», un ensayo que a dos meses de la muerte del dibujante -el pasado 30 de septiembre- acaba de reeditar el Fondo de Cultura Económica y que se presentará mañana a las 19 por el canal de YouTube del sello con la participación de Daniel Divinsky -editor histórico de la tira-, la autora y el humorista gráfico Liniers.

«Quino siempre vivió con cierta ambigüedad el hecho de que su historieta ya no le pertenecía por completo. Por un lado, le era difícil notar que los y las lectoras la creían, la creen, propia y piensan que no hay nadie mejor que ellos para interpretarla. Podemos ver una imagen de Mafalda en innumerables sitios, proclamas, edificios. Por el otro lado, la riqueza –el valor de la historieta- anida en esa capacidad de ser apropiada, resemantizada», explica Cosse en diálogo con Télam.

– Télam:  Aunque ya hacía décadas que no la recreaba desde el dibujo, Quino solía reactualizar al personaje cuando en entrevistas o actividades públicas se lo ponía en la situación de imaginar  «qué hubiera dicho Mafalda frente a…» , una frase que se completaba con la agenda de turno ¿Esa imposibilidad de «recontextualizarla» a través de la palabra implica pensar en que la muerte de Quino sella otras condiciones de evocación para Mafalda?

– Isabella Cosse: Es interesante pensar en eso porque la muerte de Quino modifica la relación del público con Mafalda. El personaje –la historieta- se vuelve su legado. Su obra perdurará en el tiempo por su propio valor, por su importancia artística y por su significación social. De todos modos, es importante notar que, en el plano social, no tendremos más nuevas intervenciones de Quino nutriendo las constantes actualizaciones, que ha caracterizado la historia de la tira. Esas intervenciones siempre fueron importantes pero la resignificación nunca fue monopolio del creador. Incluso más, con mucha frecuencia los nuevos sentidos, las apropiaciones, tuvieron autonomía respecto de Quino que en muchas ocasiones, las rechazó. Por solo recordar una ocasión, Quino impugnó, enojado, que Guille –el hermano de Mafalda que expresa las nuevas generaciones díscolas de los 70- fue usado para unos «pines» de un grupo falanguista en España. Seguramente, haya nuevas voces autorizadas, como sus editores o su familia, que intervengan en esas ocasiones.

– T: En el libro sostenés que Mafalda no solo dialogó con el mundo en que surgió sino que además operó sobre esa realidad ¿De qué manera?

– I.C.:  Mafalda se volvió un fenómeno social porque se escapó del recuadro. Saltó a la sociedad y operó, incluso sobre ella. Creo que movilizó identidades, sensibilidades, proyecciones que modelaron la percepción de diferentes grupos sociales y sujetos. Mafalda operó, el personaje en sí mismo, corporizando a una clase media intelectual, crítica, incluso, capaz de reírse y de criticarse a sí misma. Por supuesto existía la clase media previamente, pero lo que no existía es un prototipo, una figura, que convocase masivamente la significación que tenía y que iba a tener cada vez más este segmento social.
Por el otro lado, Mafalda –la historieta- coloca en el centro a la complejidad de la clase media. A medida que el personaje va complejizándose, la historieta introduce nuevos protagonistas que expresan diferentes prototipos sociales. Por ejemplo, Susanita, la mujer burguesa, preocupada por el qué dirán, por los niños, la familia, el matrimonio; o el de Manolito, el inmigrante gallego, cuyo máximo objetivo es hacer dinero. Con estos prototipos diferentes la historieta compone una imagen de una clase media heterogénea a partir de las tensiones y las disputas que dividían a ese sector social y también a la sociedad argentina y no sólo a ellas porque es un fenómeno global. Es decir, la tira pone en juego una idea de la clase media atravesada por contiendas culturales y políticas que se materializan en los propios personajes aunque esto no impide que la clase media aparezca también como una unidad, una unidad en la diferencia.

– T.: ¿Cuánto dice de un artista o de la genialidad de una creación que un mismo mismo personaje pueda ser leído al mismo tiempo como representante de la pequeña burguesía y como emblema revolucionario o disruptivo?

– I.C.: En este punto, las increpaciones por izquierda o por derecha a Mafalda tenían que ver con las propias luchas, feroces en muchos momentos, sobre las posiciones políticas. Y eso revela la importancia de la historieta que, como decía una carta de un lector publicada en Siete Días, era para él y su grupo de amigos, el mejor editorial político. Entonces, concebirla pequeño burguesa suponía exigirle una mayor radicalidad y, a la inversa, pensarla subversiva era rechazar la contestación de los jóvenes.

– T.: En el libro remarcás el rol que tuvo Mafalda en 1966 a partir del golpe de Onganía. ¿En qué medida los gobiernos de sesgo autoritario ampliaron la vocación contestaría de algunos personajes de la tira y operaron como portadores de significados velados capaces de sortear el poder de la censura?

-I.C.: Quino tenía una observación incisiva –punzante, obsesiva- y trabajaba con ella para crear sus argumentos y sus personajes. Publica el mismo día del golpe de estado de 1966, llevado a cabo por el general José Carlos Onganía, una caricatura en que Mafalda mira al lector y se pregunta «¿y aquello que nos enseñaron en la escuela?». Ese «aquello que nos enseñaron en la escuela» aludía justamente a los contenidos democráticos que habían puesto con este nombre los militares que habían derrocado al general Perón, y que además iban a ser de nuevo violentados con ese nuevo golpe de Onganía. Esta enorme ironía es un interrogante que podían comprender en estos términos exclusivamente quienes habían sido los coetáneos de este proceso.
Éste fue un elemento muy central que hizo de Mafalda un emblema antiautoritario y que le dio enorme popularidad. Había quienes colocaban tiras recortadas del diario en las paredes, en los negocios y la historieta era referida por la prensa para demostrar la existencia de la confrontación contra el nuevo gobierno. En estos momentos Quino profundiza en componentes vinculados con la lucha contra la censura. La propia sopa por ejemplo, que es otro elemento en el cual lo privado y lo cotidiano asumen sentidos políticos, representa, diría Quino, aquellas cosas que nos hacen tomar a pesar nuestro, representando de alguna manera el autoritarismo. Es decir, hubo un juego de ida y vuelta entre el ascenso de la violencia y las argumentaciones –las preguntas abiertas- por Mafalda.

Releí toda la serie del vínculo de los personajes con la policía y es muy interesante porque está estrechamente vinculado a las revueltas del 69 en Argentina que culminan con el afiche sobre el «palito de abollar ideologías». Esa composición tuvo enorme importancia política –incluso sigue teniendo porque sigue estando presente en manifestaciones estudiantiles-. Permitía, en aquel entonces, cuando fue convertido en afiche, en 1973, personas con diferentes posiciones políticas – en ocasiones con discrepancias profundas- pero que confluían en su rechazo de la represión, la censura. Con el golpe de Estado de 1976 ese sentido anti-autoritario era parte sustancial del pacto de lectura entre la historieta y sus lectores y lectoras. Entonces, el acto de leerla durante la dictadura tuvo sentidos políticos, digamos, permitía revivir, compartir, una sensibilidad contestataria en la antítesis del proyecto autoritario.

– T.: Hay una recuperación que hace Quino del personaje de Mafalda que se da en el marco del retorno democrático, donde el dibujante vuelve a ella para pensarla como una de los 30000 desaparecidos ¿Por qué sentía que tenía que volver al personaje para expedirse sobre determinados hitos de la agenda, cuando podría haberse pronunciando a través de otras creaciones? ¿En qué medida esa resignificación recurrente implicaba una trampa y una posibilidad al mismo tiempo para Quino?

– I.C.: La recuperación –la actualización de Mafalda- en ese contexto se produce en el cruce mismo: del apoyo expreso de Quino a Alfonsín, cuando éste enfrenta la difícil coyuntura de intentos golpistas, la publicación de los efectos de la publicación de Mafalda Inédita y de las múltiples intervenciones periodísticas a escala internacional. Creo que Quino vuelve a su personaje y su obra más popular en ese contexto porque era esa creación que se había vuelto un fenómeno social y político. En cierto punto, estas decisiones no siempre eran expresamente tomadas por él. Pero en el contexto del fin de la dictadura, Quino realiza una reflexión sobre el significado político del humor, una cuestión que siempre lo preocupó. Y, en ese momento, fue explícito: quiso colocar a su creación defendiendo la democracia. En muchas otras ocasiones, esa resignificación estaba motorizada por los periodistas o por los y las lectoras. Es muy interesante esas constantes actualizaciones expresan el valor social de una creación pero, claro, al hacerlo, su sentido se modifica.

– T.: Las viñetas de Mafalda acompañaron a lo largo del tiempo una diversidad de proclamas y demandas.  En los últimos años, fue retomada incluso por los movimientos contrarios a la legalización del aborto,  lo que generó una desmarcación tajante de Quino ¿Cómo fue en líneas generales su posicionamiento frente a la emancipación de su creación?

– I.C.: Pienso que Quino siempre vivió con cierta ambigüedad el hecho de que su historieta ya no le pertenecía por completo. Por un lado, le era difícil notar que los y las lectoras la creían, la creen, propia y piensan que no hay nadie mejor que ellos para interpretarla. Podemos ver una imagen de Mafalda en innumerables sitios, proclamas, edificios. Por el otro lado, la riqueza –el valor de la historieta- anida en esa capacidad de ser apropiada, resemantizada. Y sería imposible expedirse en cada caso. Diría que lo hacía cuando la apropiación tenía demasiada entidad y era muy abiertamente contraria a los sentidos que Quino le adjudicaba, como mencioné con los «pines» falanguistas de Guille. En otros casos, no intervenía. Supongo que entendía, en parte, que era inevitable.

-T.: En la tira, se da una alternancia entre algunas viñetas donde ironiza sobre los mandatos  y se ponen de manifiesto las postergaciones o renuncias del personaje materno con otros tramos en los que personajes como Manolito o Felipe hacen comentarios de sesgo machista ¿El propósito de Quino en ese sentido era hacer coincidir en un mismo espacio los estereotipos y pensamientos de la época con una suerte de denuncia o enunciación de una desigualdad que reclamaba ser reformulada?

– I.C.: Creo que Quino fue extremadamente sensible. Pienso que él no tenía una estrategia predeterminada, sino, más bien, producía una maceración de ideas, en un ida y vuelta entre la observación y la expresión gráfica de las ideas. En ese sentido, creo que fue muy intuitivo al convertir a una niña como Mafalda en la protagonista de su historieta. Originariamente protagonizaba la tira un matrimonio con un hijo y una hija. A Quino le habían pedido algo parecido a Charly Brown, que cruzase a Charly Brown con las famosas tiras familiares de los años 30. Este niño era bastante parecido a ese personaje, y finalmente lo dejó de lado poniendo el centro narrativo y moral en el personaje de la niña, de Mafalda. Creo que eso fue muy intuitivo porque expresó las transformaciones en materia de deseos y aspiraciones de un nuevo tipo de mujer.
Mafalda es una niña joven, que confronta. Incluso al comienzo de la historieta es francamente andrógina, la propia figura del personaje tiene características bastante masculinas. Y le permite representar lo opuesto a lo que se esperaba de una niña dulce, delicada, que jugaba con las muñecas. Es una niña que se enoja, e incluso hace pillerías como si fuera un varón, cruzando las fronteras de lo permitido y lo deseable para una niña o una mujer. Creo que en ese aspecto Quino dialogó justamente con el «crescendo» del feminismo. Y, con ese sistema, digamos, creativo, también, iluminó y nos permite pensar en las contradicciones de ese momento en el que Mafalda emergió y la entidad que tenía el machismo. En ese sentido, la historieta tiene múltiples voces en oposición y Quino propone un humor conceptual, abierto, que requiere al lector, lo cual, por cierto ha sido clave en esas múltiples y constantes reapropiaciones.

– T: Cuando se habla de un clásico se habla de la capacidad de un libro o un material artístico para ser resignificado a través del tiempo ¿En qué medida aporta a la valoración de Quino la persistencia de una escena social y política que no ha mutado radicalmente y sigue ofreciendo los mismos déficits que hace 50 años? Dicho de otro modo ¿Cómo confluyen el ingenio del dibujante para anticiparse a la realidad y leerla con esa condición de inmutabilidad y vigencia?

– I.C.: Quino solía decir que Mafalda seguía vigente porque los problemas que el personaje denunciaba seguían existiendo y que eso lo apenaba. Creo que en parte eso es así pero porque él trabajó especialmente sobre cuestiones emergentes en los 60 –las confrontaciones feministas, la centralidad de los jóvenes contestatarios, las contradicciones abiertas por las transformaciones socioculturales- y trabajó sobre dilemas universales –la lucha de los débiles contra los ricos, las confrontaciones entre padres y madres con su prole, la guerra y la paz- que, en efecto, perduran. Por supuesto, que había tiras sobre la coyuntura que han ido quedando, incluso, como expresión de ese momento: por ejemplo muchos padres o madres le enseñan a sus hijos lo que era una radio a partir de la historieta y muchos profesores hacen lo mismo usando, por ejemplo, las referencias al Tercer Mundo. Al pintar su aldea con tanta densidad, con tanta riqueza, al trabajar con ese humor abierto, que exige que quien lee complete su sentido, esa línea gráfica tan propia, Quino hizo un clásico.

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